Jan Klopfleisch: kaleidoskopische Figurationen

Wenn wir weiterhin die Natur der Muster betrachten, die sich so zusammensetzen, und die Methoden, die man zu ihrer Bildung anwenden muss, nimmt das Kaleidoskop die Eigenschaften der allerhöchsten Klasse der Maschinen an, die besser und schneller als die Anstrengungen der Menschen zum Ziele führen. Nur sehr wenige Maschinen über-treffen menschliches Vermögen in größerem Masse. Das Kaleidoskop schafft in einer Stunde, was tausend Künstler im Verlaufe eines Jahres nicht erfinden könnten, und es arbeitet nicht nur mit einer beispiellosen Geschwindigkeit, sondern auch mit entsprechender Schönheit und Präzision.1 (David Brewster, 1819)

Das Kaleidoskop steht als Überbegriff für eine Serie von zwischen 2006 und 2009 entstandenen Werken von Jan Klopfleisch. Die Reihe spielt mit dynamischen Aspekten von Malerei und konzentriert bildnerische Multidimensionalität in rasterartig sinnlichen Dreieckskompositionen auf Papier und Aluminiumdibond.

Als optisches Gerät zeichnet sich das Kaleidoskop dadurch aus, dass beim einäugigen Hineinblicken symmetrische, in einem ständigen Prozess der Verwandlung befindliche Muster sichtbar werden. In diesem Kontinuum der Bildproduktion verlassen die hoch-komplexen, geometrischen Anordnungen nie eine bestimmte sternartige, von der Drei-eckstellung der Spiegel ausgehende Gliederung. Das Kaleidoskop (altgriechisch ‚schöne Formen sehen’) wurde 1815 vom schottischen Wissenschaftler Sir David Brewster erfunden. Dieser beabsichtigte mit seiner Schöpfung eine Revolutionierung der Kunst nach dem Vorbild der industriellen Produktion. Der Kunsthistoriker Jonathan Crary konstatiert im historischen Umfeld dieser Erfindung und derjenigen anderer optischer Unterhaltungsapparate zu Beginn des 19. Jahrhunderts einen Wechsel in der Geschichte der Wahrnehmung, den er in seiner Publikation Techniken des Betrachters als Beginn des modernen Sehens umschreibt.2 Crary begründet die Um-deutung der menschlichen Wahrnehmung unter anderem mit Johann Wolfgang von Goethes 1810 erschienener Farbenlehre. Goethes Erkenntnis so genannter Nachbilder – ein optisches Phänomen, das bei längerer Betrachtung eines Gegenstandes die komplemen-täre Farbe auf der Netzhaut erscheinen lässt – benennt er als ausschlaggebend dafür, dass das Sehen nicht mehr wie im 18. Jahrhundert als mechanisches und unbewegliches Abbild separater Sinneseindrücke, sondern als physiologischer und kontinu-ierlicher Prozess im Subjekt, als eine fließende Bewegung zeitlich ausgedehnter Inhalte verstanden wurde. Unter dieser Prämisse eines sich in der Zeit entfaltenden Sehprozesses richtet sich das Augenmerk auf Jan Klopfleischs Kaleidoskop-Serie.

Allen Kompositionen der Werkgruppe liegt dasselbe lineare Bildraster zugrunde. Die quadratische Bildfläche ist durch drei horizontale und drei vertikale Linien ge-viertelt, wodurch eine einfache, imaginäre Gitterstruktur entsteht. Über dieser liegen in einem Winkel von 30 Grad Diagonalen. Das geometrische Raster bleibt stellenweise durch die Abklebungen im Malprozess als buntfarbige Stege stehen. So entfaltet sich ein zeichenhaftes Gitternetz aus schmalen, flirrenden Zwischenräumen. Das Bildgeviert ist in gleichschenklige Dreiecke geteilt, die an den Bild-rändern angeschnitten sind. Für die Bildserie ergibt sich daraus eine dominante Dreiecksform, deren Basis zur unteren Bildkante nicht parallel steht, sondern dazu leicht gekippt auf einer Spitze zu schweben scheint. Einige der Kompositionen weisen durch eine weitere Zersplitterung oder Zusammenlegung von Dreiecken auch rhombische oder keilartige Flächen auf. Im Zusammenspiel zwischen diesem Bildraster und der mit starken Kontrasten spielenden Ausmalung der Dreiecksflächen entsteht ein komplexes Spiel zwischen Linie, Fläche und Illusionsraum.

Die Wirkung von Räumlichkeit in diesen Bildern – die sich hierin von flächigen, kaleidoskopischen Mustern deutlich unterscheiden – basiert auf der geometrischen Darstellungstechnik der Isometrie, die für die Architektur des Bauhauses zentral war. Unter Walter Gropius, der die aus der Renaissance stammende zentralperspektivische Darstellung mit einem oder zwei zentralen Fluchtpunkten für architektonische Entwürfe als „alte akademische Bilddarstellung“3 verwarf, wurde in den 1920er Jahren die isometrische Darstellungsweise entwickelt. Es handelt sich um eine Form der Parallelperspektive, die das Objekt neutral vorstellen und in einer einzigen Darstellung das leisten sollte, wofür sonst Grundriss, Aufriss und Schnitt herbeigezogen werden müssten. Die Tiefenlinien verlaufen in dieser Darstellung parallel zueinander und stehen in einem Winkel von 30 Grad zur Waagerechten, so dass die Grundfläche verzerrt ist. Mit einer Isometrie lassen sich Bauwerke ohne Verkürzung parallelperspektivisch wiedergeben. Einzig für die Darstellung zentral-symmetrischer Objekte – beispielsweise einem Würfel – ist die Isometrie für die Architektur ungeeignet. Mit genau dieser Ausnahme spielen Jan Klopfleischs Gemälde. Ihr Charakteristikum ist gerade nicht die schlüssige Raumillusion. Vielmehr ist im Vorgang der Rezeption der Illusionsraum irritiert und im steten Wechsel mit flächigen, ornamental anmutenden Ansichten.

Jan Klopfleischs Kompositionen zeichnen sich also durch gezielte visuelle Kipp-momente zwischen vorne und hinten, linear, flächig und räumlich aus. Ein und das-selbe Bild kann unterschiedliche paradoxale Erscheinungsformen entfalten. Da sich die Augen immer wieder erneut auf das Sehen labiler Körper oder flächiger Muster einstellen müssen, erschließen sich diese Wirkungen nicht simultan, sondern sequen-tiell. Es ist unmöglich, die eigene Wahrnehmung vor diesen Gemälden stabil zu halten. Immer wieder gleitet das Sehen ab und ein neues Bild tritt hervor. Dieser Vorgang lässt sich mit Gottfried Boehms Beschreibung von Bildern in der Differenz der beiden Begriffe der ´Figuration´ als prozessualer Bedingung des Bildes und der ´Figur´ als Moment der bildnerischen Fixierung greifbarer machen. Laut Boehm meint Figuration „ein visuelles Hervortreten von Etwas, eine auf Dauer gestellte Genese, in der ein Dargestelltes plastische Greifbarkeit gewinnt, sich räumlich und beweg-ungsmäßig ausdifferenziert. […] Bilder existieren nicht an und für sich, sondern sie konkretisieren sich, sie bedürfen der Genese, das heißt der Zeit, die sie zu dem macht und als das erscheinen lässt, was sie jeweils sind.“4 Boehms Ausführungen zielen freilich auf die temporale Seinsweise aller Bilder; als Kronzeugen für sein Argument dienen ihm allerdings die sogenannten Kippbilder – eine im Bild angelegte visuelle Erfahrung, die Bestandteil von Jan Klopfleischs Kaleidoskop-Serie ist. Am Kippbild interessiert Boehm vor allem das rätselhafte Phänomen des Umschlags bei dem eine Sicht kollabiert und eine andere an ihre Stelle tritt. In dieser Inversion erkennt er eine rapide Beschleunigung der Wahrnehmung: „Eine Ansicht baut sich auf und plötzlich weicht sie einer andern, so, dass die eine die andere völlig zu ver-drängen im Stande ist. Unsere Aufmerksamkeit wird so gelenkt, dass der Blick unver-mittelt von einer Präsenz zur anderen springt. Genauer gesagt: springen muss. Denn auch der stärkste Wille kann das Umschlagen nicht unterdrücken. Der Moment und das Momentum des Umschlags werden auf eine besonders gesteigerte Weise erfahren. Der Augenblick der Peripetie scheint zu kondensieren, der im Bilde tätige temporale Impuls schlägt an die Oberfläche durch und hinterlässt im Betrachter seine Spuren.“5

Mit einer derartigen Dynamisierung des Blickes verweist Jan Klopfleischs Serie innerhalb der Kunstgeschichte auf bildnerische Utopien der 1920er Jahre. Diese waren – typisch für ihre Zeit – von einem starken Interesse an der Temporalität und Geschwindigkeit geprägt. Im Umfeld des Bauhauses, der niederländischen Zeitschrift de Stijl und auch im Kontext des russischen Konstruktivismus entstanden Konzepte und Experimente zu einer Entgrenzung der Künste hin zum Gesamtkunstwerk. Im Zuge dieser Rhetorik von Erneuerung und auch Technisierung spielte die Raumkunst eine bedeutende Rolle. Beispielsweise experimentierte der ungarische Künstler Laszlo Moholy-Nagy mit seinem Licht-Raum-Modulator, einem kinetischen Lichtrequisit, das 1930 umgesetzt wurde, buchstäblich an einer dynamischen Auffassung von Raum und Bild. Der Niederländer Theo van Doesburg hingegen erforschte seine Vorstellung einer raumzeitlichen Architektur – die er programmatisch den ‚neuen Raum’ nannte – im Rahmen der abstrakten Malerei. Dabei kam in seinen Bildern insbesondere der Diagonale als dynamisierendes Bildmoment eine wichtige Funktion zu. Van Doesburgs Tesserakt-Studien, die ab 1924 entstanden – und auf die Jan Klopfleisch durch das lineare Grundraster mit seiner Kaleidoskop-Serie direkt Bezug nimmt –, stellten einen Versuch dar, die Dimension der Zeit mit einem mathematischen Modell zur Dar-stellung zu bringen. Der Begriff ‚Tesserakt’ wurde 1888 durch den Mathematiker Howard Hinton geprägt. Er bezeichnet die geometrische Figur eines vierdimensionalen Hyperkubus. Anders als ein Würfel kann der Tesserakt nicht als eindeutige perspek-tivische Darstellung wiedergegeben werden. Um einen vierdimensionalen Kubus zu zeichnen, werden mehrere Kuben entfaltet, wobei es unzählige Arten gibt, diese Ent-faltung vorzunehmen. Van Doesburg, der in zahlreichen Tuschestudien mit dem Tes-serakt rang, schrieb 1925 in einem Brief an die Dada- Künstlerin Hannah Höch: „Künstlerisch habe ich mich damit beschäftigt eine schematische Darstellung für den neuen Raum zu schaffen. Habe jetzt den tesseractischen Raum als der einzige Univer-selle Raum für die Gestaltung (inklusiv Film) anerkannt. […] Ich bin ganz sicher das eine mathematische und klare Kenntnis notwendig ist.“6 An anderer Stelle be-schrieb van Doesburg seine Studien als „schematische Darstellung eines gleichzeitig nach allen Richtungen geschüttelten dreidimensionalen Raumes“7 –  eine Darstellung, die der Wahrnehmungserfahrung vor Jan Klopfleischs Kaleidoskop-Serie erstaunlich nah zu kommen scheint.

Eine wichtige Differenzierung drängt sich allerdings an dieser Stelle auf. Denn Jan Klopfleischs Bilder unterscheiden sich deutlich vom zweckorientierten Duktus mathematisch-technischer Zeichnungen. Sie weisen, im Gegensatz zu van Doesburgs Tuschezeichnungen auf Transparentpapier, eine enorm sinnliche und malerische Qualität auf. Auffällig ist ihre lichthafte Wirkung, die sowohl auf die Papier-arbeiten als auch auf die Gemälde zutrifft. Sie beruht auf dem Moment sorgfältig austarierter hell-dunkel Kontraste und teilweise komplementärer Farbvaleurs, vielschichtiger Farbaufträge und ihrer wiederholten Abwaschung, beziehungsweise mechanischer Abschleifung. Übrig bleiben nach zahlreichen Überarbeitungen Pigment-spuren, die sich wie eine Art vielschichtiger Farbschleier überlagern und mit der Spannung zwischen Transparenz und Opazität spielen. Dieses Verfahren reduziert einerseits die an die Künstlerhand gekoppelte Geste des Pinsels und entfaltet andererseits eine bestimmte Immaterialität.

Jan Klopfleischs Arbeiten, so sehr sie sich innerhalb von einem geometrischen Ras-ter ausformulieren, zeichnen sich durch atmosphärische Farbräume, atmende Ober-flächen und die Ungenauigkeit des künstlerischen Augenmaßes aus. Über das Spiel mit dem tesseraktischen Darstellungsproblem hinausgehend geschieht die Aktivierung der Bildfläche in kompositionellen Kontrasten und ihrer materiellen Erscheinungsweise. So treiben diese Bilder Fragestellungen nach den Möglichkeiten vierdimensionaler Räume, von Lichtarchitekturen oder einer neuen Gestaltung – auf das Bildgeviert konzentriert – malerisch an einen neuen Punkt. Diese mit Dynamik aufgeladenen Spannungsfelder vermögen dieselbe Verzauberung auszulösen, die mit dem kindlich erstaunten Blick ins Kaleidoskop zusammenfallen, der wohl vor allem eins ist: der durch das Bild aktivierte sich selbst vergegenwärtige Blick, dessen unausweichliche Grundbedingung immer schon ein bewegtes in-der-Zeit-Sein ist. (Text: Bettina Friedli)

1 David Brewster, in: Jonathan Crary, Techniken des Betrachters, Dresden, 1996, S. 120, 122.

2 Vgl. Jonathan Crary, Techniken des Betrachters, Dresden, 1996, S. 103ff.

3 Walter Gropius, in: Michael Klant, Grundkurs Kunst 3: Architektur, Hannover, 1993, S. 12.

4 Gottfried Boehm, „Die ikonische Figuration“, In: ders., et al. (Hrsg.), Figur und Figuration, München, 2007, S. 36, 37.

5 ibid, S. 39-40.

6 Theo van Doesburg, in: Theo van Doesburg: Oeuvre Catalogue, hrsg. von Els Hoek, Utrecht: Centraal Museum, 2000, S. 393.

7 ibid, S. 394.